hr | en

Porin - viteška opera u 5 činova (glasovirski izvadak)

Vatroslav Lisinski

Godina izdanja: 2011

ISMN: 979-0-801337-06-1

Jezik: Hrvatski, engleski

Vatroslav Lisinski (1819.-1854.) i njegovo doba

U svojoj knjizi Ilirski glazbenici Franjo Ksaver Kuhač, glazbeni historičar i „otac hrvatske muzikologije“, nije uvrstio Vatroslava Lisinskog. Ovom „našem najvećem ilirskom glazbenom umjetniku“ nije želio posvetiti samo jedno poglavlje, kao što je to učinio s osamnaest životopisa ilirskih glazbenika, već mu je posvetio cijelu knjižicu. Za razliku od mnogih ilirskih „glazbenih pregalaca“ s kojima je „doživio jedan mali otsjek naše glazbene povijesti“, od Lisinskog ga je odijelilo i vrijeme i prostor. Naime, kad je Lisinski 1854. ležao na odru u Zagrebu, Kuhač je – tada dvadesetogodišnjak – završavao preparandiju u Pešti te još nije bio ni svjestan postojanja i djelovanja ilirskih glazbenika, na čijem će tragu kasnije nastaviti svoj rad, pa i njih same učiniti poznatijima svojim suvremenicima.
Začetke i prve pokušaje etabliranja narodnog jezika i kulture otkrivamo u Zagrebu već u drugome desetljeću 19. stoljeća, dok je stvaranje građanskoga sloja i njegove kulture bilo još u povojima. Biskup Vrhovac nastojao je na prosvjetiteljskim zasadama potaknuti sakupljanje narodnoga blaga (1813), Juraj Matija Šporer namjeravao je 1818. u Beču pokrenuti novine na hrvatskom jeziku (Oglasnik ilirski), a istovremeno se Zagreb ne samo upisao u kartu međunarodnih gostovanja, već je omogućio i odgovarajuće gostoprimstvo putnicima-glazbenicima u svom plemićkom kazalištu i u adaptiranom koncertnom prostoru. Uz njemačke, a kasnije i talijanske i mađarske putujuće kazališne i operne družine, postupno se i hrvatska riječ probila na glazbenu scenu, najprije iz usta stranih glazbenika, a ubrzo i onih domaćih. U takvim je okolnostima prve glazbene korake načinio i Vatroslav (Ignatius) Fux (Fuchs), poznatiji pod imenom Lisinski (Zagreb, kršten 8. 7. 1819.), kako se od 1850. i službeno zvao.
Djetinjstvo i mladost proveo je u roditeljskoj kući na malome vlastelinstvu na južnoj strani Ilice (danas je na tom mjestu kuća s brojem 37). Osnovnu školu i gimnaziju pohađao je na Gradecu, zajedno s budućim pjesnikom Ivanom Trnskim, pjevačem Albertom Ognjanom Štrigom, tajnikom Hrvatskog glazbenog zavoda Ivanom Vardianom i dr. Međutim, za razliku od svojih sudrugova, glazbenu naobrazbu nije stekao u 1829. otvorenoj školi dvije godine ranije utemeljenoga Glazbenog zavoda, već privatno. Naime, poduka klavira (koji se tada još nije mogao učiti na zavodskoj školi) trebala ga je pripremiti za učiteljsko i orguljaško zvanje. O tom razdoblju ima malo podataka, tako da se pretpostavlja da su mu učitelji bili pijanist i orguljaš Juraj Sojka (podrijetlom Čeh), a potom vrsno obrazovan skladatelj Juraj Karlo Wisner-Morgenstern (Nijemac iz Arada), od kojeg je učio glazbenu teoriju. Istovremeno je studirao filozofiju, a potom pravo, te je 1842. godine započeo obavezni volonterski staž kao bilježnik. U to je doba mogao pohađati i koncertne priredbe, uglavnom organizirane ili u kojoj od crkava, ili pak u dvorani Akademije (na današnjem Katarinskome trgu), ili kazališne predstave u novootvorenom javnom građanskom, tzv. Stankovićevom kazalištu na Markovom trgu, o kojima gotovo redovito izvještavaju novine na njemačkom (Agramer Zeitung i prilog Luna) i hrvatskom jeziku (Novine horvatzke…, i prilog Danica, kasnije Narodne novine i dr.). Tridesetih godina 19. stoljeća Zagrebom su prodefilirale družine više ili manje uspješnih impresarija, među kojima su se znatnije istakli Carl Mayer i braća Börnstein. Publika je zadovoljno pozdravljala izvedbe Rossinijevih opera Die Italienerin in Algier, Tancred, Der Barbier von Sevilla, Aschenbrödel, Diebische Elster, Die Frau am See, Boieldieuove Die weisse Frau, Mozartove opere Don Juan i Die Zauberflöte, Weberova Freischütza (9. 1.), Auberove Die Stumme aus Portici te osobito popularne Der Maurer und der Schosser, a krajem 1830-ih Bellinijeve Montechi und Capuletti, Norma i Das Castell von Urbino, Héroldovu operu Zampa, Auberovu Die Ballnacht, te Donizettijeve Gemma di Vergy, Elisir d'amore, Torquato Tasso. Pljeskali su posebno angažiranim pjevačima i pjevačicama poput Marie Ehnes iz Beča ili Mme Frisch iz Odese. Orkestar, sastavljen od glazbenika iz zagrebačkih pješadijskih pukovnija, nastavnika na školi Musikvereina i vještijih amatera, nastupao je pod ravnanjem stranih i domaćih dirigenata. Međutim, 1840-e godine donose i nezadovoljstvo publike slabijim izvedbama i nezanimljivim repertoarom. Već 1830-ih nastupaju njemački pjevači izvodeći spjevoigre u hrvatskome prijevodu ili umećući „narodne“ popijevke u njemačka djela Bäuerlea i Müllera ili Schweigerta. Sam Heinrich Börnstein objavio je u prosincu 1839. proglas kojim predlaže osnivanje „ilirskog narodnog kazališta“ i uvođenje narodnog jezika u kazalište po uzoru na ono češko ili mađarsko. Za prvu izvedbu predlaže Kukuljevićevu junačku igru Juran i Sofija ili Turci kod Siska (s Livadićevom i Weiszovom glazbom), koju je ranije te godine u Sisku kod kraljevske ugarske plemićke tjelesne straže dvaput izvela amaterska družina. Upravo je tu predstavu Lisinski 1841. mogao vidjeti kako ju domorodno kazališno društvo postavlja i igra u dvorištu svoje rodne kuće.
Privrženost ilirskim idejama iskazao je Lisinski već kao gimnazijalac, a za vrijeme studija je ravnao „Prvim ilirskim glazbenim društvom“ kojeg je osnovao Štriga, za njih harmonizirao i instrumentirao pučke/popularne skladbe, da bi se ubrzo okušao i u skladanju manjih kompozicija za zbor, ali i klavirskih komada za plesne zabave koje su Ilirci redovito priređivali. Iako još nevješt u instrumentaciji i neiskusan u skladanju većih glazbenih vrsta, pristao je – na nagovor Štrige, koji je čitav aktivan Lisinskijev život bio njegov glavni spiritus movens, i ostalih prijatelja bliskih ilirskoj ideji – skladati operu. Kuhač smatra, da je prvotna ideja bila komponirati spjevoigru, niz arija i dvopjeva uz klavirsku pratnju, povezanih zajedničkim sadržajem, koja bi se komorno izvela u kući kakvog ljubitelja glazbe ili podupiratelja ilirske ideje, no izvorni nespretni tekst amatera-pjesnika Janka Cara, a potom stručna dorada i novo ruho s nacionalnom tematikom profesionalca Dimitrija Demetera, omogućili su Lisinskome da sklada djelo koje je nadmašilo i njegova očekivanja. Neizbježna pomoć u instrumentaciji znalca Wisnera Morgensterna i entuzijastičnost svih sudionika – članova kazališnog orkestra i ostalih namještenika mletačkog opernog poduzetnika Mazze (kojeg je impresario Karl Rosenschön uzeo u podnajam) te skupine domoljubnih amatera pod vodstvom aristokratkinje i pjevačice Sidonije Rubido Erdödy, omogućila je 28. ožujka 1846. izvedbu „prve izvorne ilirske opere“ Ljubav i zloba Vatroslava Lisinskog. Ta kruna ilirskih nastojanja, koja je, u skladu s željama Iliraca, dokazala da je i hrvatski jezik podoban za glazbenu scenu, predstavila je domoljubnu tematiku i „nacionalnu“ glazbu grada na oduševljenje publike, ali i uz respekt izvjestitelja iz Milana, Pariza i Beča. Rodoljubni zanos Iliraca prigrlio je i slavio Lisinskoga, no svijest o potrebi njegovanja njegova glazbenog talenta i senzibiliteta upućivalo je na neophodnost daljnjega glazbenog školovanja.
Uz mnoge žrtve i financijsku pomoć prijatelja i štovatelja, a posebno istaknutih ličnosti iz političke i kulturne sfere (Josip Jelačić, Ladislav Pejačević, Janko Drašković, Naum Mallin, Dimitrija Demeter i mnogi drugi), Štriga je prikupljao priloge, jer za boravak i školovanje u Pragu bilo mu je potrebno barem 50 forinti mjesečno, a mali prihodi i znatno iskustvo skupljali su se i od koncertiranja u Zagrebu te na turneji u Beogradu, Novome Sadu i u manjim mjestima. Lisinski je u jesen 1847. otputovao u Prag. Tamo je glazbeni život bio neobično živ, prvenstveno zahvaljujući novoosnovanim institucijama za obrazovanje glazbenika (konzervatorij, orguljaška škola) i udrugama koje su organizirale koncertni život (Glazbeno društvo, pjevački zborovi), ali i brojnim gostovanjima skladatelja i virtuoza. Istovremeno su se očitovala nastojanja mladih skladatelja – pristaša češkog preporoda, ali i onih tradicionalno orijentiranih. Međutim, Lisinski je bio prestar za redovit upis na konzervatorij (dobna granica za slušača bila je 20. godina), a iz nepoznatih razloga nije se upisao ni na dvogodišnju Orguljašku školu, već je samo direktoru konzervatorija Janu Bedřichu Kittlu plaćao privatnu poduku iz glazbene teorije i instrumentacije. U neredovitome radu, bolesti i neimaštini zatekla su ga i revolucionarna zbivanja 1848. godine. Tada je glazbena situacija u Zagrebu bila vrlo teška, usprkos političkome optimizmu: Glazbeni je zavod životario na rubu propasti, opernih predstava nije bilo, Štriga je krenuo kao dobrovoljac na protumađarsko ratište, Franjo Stazić je pjevao u Pešti, Sidonija Rubido bila je pokroviteljica šivanja vojničkih zastava, a ukinuto je i Narodno ilirsko skladnoglasja društvo. Iako zagovaratelj austroslavizma, Lisinski se nije uplitao u politička zbivanja, već je skladao prema zahtjevima svog učitelja. U doba svojih trogodišnjih praških studija (dvaput prekinutih posjetom Zagrebu), a osobito 1849., mnogo je skladao: popijevke na češke tekstove, mazurke, orkestralne uvertire, intenzivno je radio i na operi Porin na libretto Dimitrija Demetera, u kolovozu 1850. praizvedena mu je orkestralna idila Večer, a potom mu je i objavljena zbirka Šest čeških pjesama „u ilirskom prijevodu“. Hrvatske novine povremeno su o njemu izvještavale, a katkad i na temelju čeških napisa o mladom i nadarenom hrvatskom skladatelju, koji se, usprkos mnogim priznanjima, morao zadovoljiti samo privatnim svjedodžbama i preporukama.
Povratak u Zagreb, u sjeni neoapsolutističkog pritiska, donio je Lisinskome mnoge aktivnosti: izvedbe vlastitih djela, ravnanje ansamblom na priredbama Glazbenog zavoda u kulturnim događajima siromašnom gradu, skladanje novih komada. Ipak, nemogućnost pronalaženja stalnog zaposlenja u glazbenome svijetu, gdje se morao zadovoljiti samo s volonterskim zadatkom „nadzornika muzikalih učionah“ na školi Musikvereina, sve manja zainteresiranost publike, nagnala ga je da skuplja novac kroz posvete svojih djela istaknutim ličnostima (npr. biskupu Strossmayeru) i njihovim donacijama, prodajom svojih tiskanih skladbi i davanjem privatnih satova. Sličnim će se načinima u sljedećoj generaciji za egzistenciju u nezainteresiranoj sredini boriti i samostalni znanstvenik Franjo Ksaver Kuhač. Zbog niza nesretnih okolnosti, potpuno rezignirano napustio je bavljenje glazbom i zadnju godinu ponovno se posvetio pravu, kao prislušnik kod Banskog stola. Shrvan bolešću i neimaštinom – pri kraju života morao je čak založiti partituru Ljubavi i zlobe zbog pozajmice od kazališta – umro je 31. 5. 1854., a pokopan idući dan na groblju sv. Roka.
Ovaj fizički slabašan i senzibilan skladatelj ostavio je, prema studiji Lovre Županovića, „142 izvorna djela i 25 preradbi, obradbi ili zapisa vlastitih, tuđih ili narodnih melodija“, među kojima se ističe 60-ak popijevaka na hrvatskom, njemačkom, češkom i slovačkom jeziku (novi izbor pjesama objavljen je u HAZU 2010. godine). Osim toga skladao je i popularne zborske skladbe (a harmonizirao je i tuđa djela), niz klavirskih minijatura i plesova, orkestralne uvertire itd. U Lisinskijevom opusu ističu se njegove dvije opere, Ljubav i zloba (1846, svojevrsna opera spasa u dva čina) i Porin (1850, velika – „junačka“ – opera u pet činova). Međutim, dok je prva opera s nestrpljenjem dočekana 1846. i izvedena šest puta pred punim auditorijem, Porin nije doživio suvremenu integralnu izvedbu, već samo nekoliko ulomaka (i za autorova života i kasnije). Time je kontinuitet kreiranja hrvatske nacionalne opere ipak bio naglo prekinut – tim je više Ivan Zajc 1870. (dakle, jednu generaciju kasnije) morao ispočetka stvarati nacionalni operni repertoar. Nepostojanje snažne i obrazovane skladateljske ličnosti u tom razdoblju jedan je od najvažnijih uzroka toj praznini.



Opera Porin (1850.)

Libreto Porina nadahnut je jednim događajem iz rane povijesti Hrvata u Dalmaciji koju je zabilježio Konstantin Porfirogenet (De administrando imperio) u 10. stoljeću, kada su se pod vodstvom kneza Porina (u prvoj polovici 9. stoljeća) pobunili protiv okrutne franačke uprave i njihova vođe Kocelina, oslobodili se i pokrstili. Dimitrija Demeter, autor libreta, modificirao je povijesne podatke i slijedio Porfirogenetovu predaju, individualizirao događaj i pridodao – kako je to bilo uobičajeno – ljubavnu priču: u Porina su zaljubljene Hrvatica Zorka (kćerka Ljudevita Posavskog) i Kocelinova sestra Irmengarda. Takav ljubavni trokut daje i libretistu i skladatelju dobru podlogu za dramaturški zaplet i individualno portretiranje likova.
Prvi čin prikazuje tragična zbivanja nakon franačke pobjede nad Hrvatima i smrti Ljudevita Posavskog. Velikaš Porin nije se pokorio Francima pa se Kocelin želi dokopati njegovih posjeda. Snuje urotu: domamit će hrvatske velikaše na svečanost i pobiti ih. To je čula njegova sestra Irmengarda, potajno zaljubljena u Porina, te mu na tajnom sastanku otkriva bratov plan. Drugi čin vodi u brda, gdje povučeno živi Zorka, kći Ljudevita Posavskog, s djedom Sveslavom. Porin se u nju zaljubio, a Sveslav mu je obećao njezinu ruku kad se vrati kao pobjednik. U trećem činu Irmengarda priznaje bratu da je neuspjeh njegova plana ona skrivila zbog ljubavi prema Porinu. Međutim, Kocelin je uhvatio Zorku i Sveslava te sestri predaje u ruke Zorkin život. Porin je pobijedio Franke i kreće u osvetu, misleći da je Zorka već mrtva. U četvrtome činu Kocelin pokušava pobjeći pred nadirućim Hrvatima. Zorku i Sveslava u tamnici posjećuje Irmengarda i Zorku ucjenjuje, no vidjevši postojanost njezine ljubavi pušta ih oboje na slobodu. U petom činu Hrvati slave pobjedu, Kocelin umire, a Irmengarda, prokleta od brata i očajna zbog gubitka Porina, probada se nožem. Narod, dirnut takvom sudbinom, izražava sućut.
Demeter je, prema Županovićevim istraživanjima, slao libreto Lisinskom u Prag u nekoliko navrata, tako da on u trenutku skladanja prvoga dijela nije imao uvid u cjelinu radnje. Tu otkriva nelogičnosti jer bi dramaturški snažniji završetak mogao uslijediti već na kraju drugoga čina, u trenutku kad Sveslav, Zorka, Porin i narod kreću u pobjedničku bitku. Međutim, Demeter se poveo prema uzorima velike opere, mehanički protegnuo operu na pet činova, a katkad nespretnim nizanjem razvodnio tekstualnu podlogu te tako skladatelju u konačnici dao slab libreto koji sadrži ustaljene fraze i posuđene ideje. Ipak, Porinova ideja obrane protiv naoko jačeg neprijatelja, trebala je u trenutku Lisinskijevog odlaska na školovanje i predrevolucionarnog optimizma – kako smatra Vjekoslav Klaić – dignuti narod na noge, poput Auberove opere Nijema iz Porticija u Bruxellesu 1830. Međutim, po povratku iz Praga, Lisinski je zatekao hrvatske zemlje pritisnute neoapsolutističkom cenzurom, tako da za izvedbu opere ni u političkom kontekstu (kao i u otužnim glazbeno-kulturnim prilikama) vjerojatno ne bi bilo mogućnosti.
U odnosu na operu Ljubav i zloba, Porin očituje skladateljev napredak u svladavanju glazbeno-tehničkih vještina, u dramaturškom razvoju likova i zbora te u percepciji nacionalnog. Ipak, suprotstavljanje Hrvata i Franaka, nezaobilazno u takvome djelu, znatno je oslabljeno ublažavanjem negativnih karakteristika neprijatelja: glavni zlotvor je Kocelin, no i on na kraju oprašta sestri i kaje se; Irmengarda velikodušno poklanja Zorki život i sama se žrtvuje, pa čak ni narod ne likuje nad pobjedom nad Francima, već ih sažalijeva. Glazbeni je sloj skladatelj ostvario na principu stilskog dualizma između virtuoznog, koncertantnog zamaha u franačkim dionicama (osobito u zahtjevnim nastupima Irmengarde) s jedne strane, a s druge naivnom jednostavnošću melodije i fraziranjem povremeno bliskog folklornom idiomu, sve upotpunjeno rafiniranom instrumentacijom, među kojima se ističu Sveslavova arija u tamnici „Strogi otče na nebesi“, lirsko transparentni i arhaični zbor Hrvatica „Sva se bijeli“ s reminiscencijama modalnosti te Porinova lirska romanca „Zorko moja“. Županović posebno ističe uspjele bogate i zvukovno snažne masovne scene, koje, uz već spomenute kvalitete, ovo djelo nedvosmisleno priključuju vrsti velike opere.

Recepcija

Tisak je redovito pratio glazbena zbivanja u Zagrebu, sve opširnije i kvalitetnije prema kraju 19. stoljeća, a operne izvedbe – i ne samo premijere – bile su posebno predstavljane. Još za vrijeme Lisinskijeva života na programima Musikvereina našla su se njegova djela, pa i ulomci iz Porina, a kritičari su – osobito u hrvatskim novinama – posebnu pozornost pridavali njegovoj skladateljskoj i reproduktivnoj djelatnosti. Osobito su napisi nakon njegove smrti bili obilježeni patosom i domoljubnim zanosom. Međutim, sudbina partiture ove opere u nekoliko je navrata bila predmetom polemika. Nakon Lisinskijeve smrti bila je, kao i mnogi njegovi rukopisi, u posjedu Alberta Štrige, koji ju dugo vremena nije htio pustiti iz ruku i postavljao razne prepreke, između ostalog one financijske prirode ili i izjavama, kako piše Stjepan Miletić, o „nesavladivim poteškoćama“ u partituri, „o njegovoj neizvedivosti na zagrebačkoj pozornici itd, i time, sigurno protiv volje, dao 'okljevačima' i novog izgovora i novog oruđa.“ Operu Ljubav i zloba postavio je Zajc već početkom druge sezone novoosnovane nacionalne operne kuće (21. 10. 1871.), što je, po Miletićevu sudu, bilo prerano tako da to povijesno djelo nacionalne glazbene kulture nije moglo biti kvalitetno predstavljeno. Miletić je na početku svoj mandata (1894/5) imao namjeru postaviti Porina, ali tek na velikoj pozornici novoga kazališta. Nailazio je na razne otpore među samim glazbenicima, ali su u trijumfu nakon njezina uspjeha svi rado sudjelovali. Glavnu je podršku imao u pjevačima Leoniji Brückl (koja je pripremila ulogu Irmengarde) i Ernestu Cammaroti (Porin). Nikola Faller, ravnatelj opere i dirigent, pregledao je partituru „s puno pijeteta i takta, ispuštajući samo ono što je uistinu bilo zastarjelo, te ne bi više odgovaralo današnjim pozorišnim zahtjevima.“ Sam je Kuhač oduševljeno pohvalio Fallerove intervencije. Miletić je imao na raspolaganju iskusne pjevače: uz L. Brückl i lirskoga Cammarotu (u alternaciji s „herojskijim“ Rikardom Hoferom), Zorku je pjevala Anka Matoušek, pjevačica više dramatska nego koloraturna, dok je ulogu starca Sveslava donio basist Eduard Aschenbrenner. Nezahvalnu ulogu Kocelina pjevao je Bogdan Vulaković, pisara Klodviga Zvonimir Freudenreich, a Klotildu Marija Glivarec. Režija je bila povjerena opernom redatelju Juliju Schwabeu, a na plakatu je posebno bilo naznačeno da je dekorater scenograf i slikar (Emanuel) Trnka naslikao nove dekoracije, „nove kostime priugotovio vrhovni garderobier g. Rösch“, a nabljeno je „novo historijsko oružje iz tvornice g. Augusta Schneidera iz Berlina.“ Nakon premijere u subotu, 2. 10. 1897., novine su izvještavale o događaju upozoravajući na nevjerojatnu činjenicu da je jedna nacionalna opera izvedena po prvi put tek 43 godine nakon skladateljeve smrti, iako, piše Agramer Zeitung, nije neobično da umjetnik postane poznat tek nakon smrti. Za razliku od Smetane, čija Prodana nevjesta doživljava uspjehe i prešla je 200. izvedbu, izvođena je na svim europskim pozornicama, a sva Smetanina djela njegovi su sunarodnjaci toplo pozdravili, kako je moguće – pita se izvjestitelj – da je Lisinski svojim sunarodnjacima tako dugo ostao dalek? Jer nakon premijere postalo je potpuno očito da se radi o izrazitom talentu koji ovo djelo nije kreirao samo za vlastiti narod već i za čitav svijet. Ustanovljeno je, da je Porin nastao u Pragu, u doba kad su tamošnjom pozornicom uglavnom vladali starotalijanski majstori i Meyerbeer, te da mu ne nedostaje spektakularnosti, ali ne na uštrb glazbene čistoće. Već su tada prepoznati najefektniji brojevi, kao što je zbor Hrvatica, te Sveslavova arija i Porinova romanca, kao i „grandiozni finale drugoga čina“. Kritičar je također primijetio i nedostatke u partituri, osobito preduge scene te smatra da se lako iz pet činova moglo načiniti tri, osobito s obzirom da je sam Lisinski mnoga mjesta nanovo komponirao, naznačujući tako da bi kraćenja bila poželjna ne šteteći libretu. Nadalje, orkestracija, koja se često zadovoljava samo pratnjom pojedinim brojevima, te zvuči mjestimice primitivno i bez uobičajenog sjaja te svjedoči da je Lisinski bio tek na početku svog skladateljskog puta. S druge strane, povremeni bljeskovi genijalnih ideja u orkestru koji svjedoče o nesumnjivoj skladateljevoj nadarenosti. Analizirana je svaka uloga te pohvaljeni svi umjetnički i tehnički sudionici. Dvorana je bila puna, a u počasnoj loži je cijeloj izvedbi prisustvovala njezina visost nadvojvotkinja Blanca i princeza Adelgunda, grofica pl. Bardi. Nakon četvrtog čina pozvale su k sebi intendanta Miletića i izrazile svoje oduševljenje izvedbom, inscenacijom i ljepotom ove „stare hrvatske opere.“
Doista, puno kazalište svjedočilo je o uspjehu djela, i to ne samo zbog pijeteta prema nacionalnom skladatelju, tako da je uprava kazališta odlučila umetnuti još nekoliko predstava u repertoar do kraja sezone (prema Kazlišnom almanahu bilo ih je devet), a i iduće je sezone – nakon odlaska S. Miletića – ovo djelo s uspjehom izvođeno.
U mnogočemu bismo se i danas složili s Miletićem i Fallerom: nesumnjiv talent Vatroslava Lisinskog tek je započeo dobivati školovane obrise nakon praškog obrazovanja tako da je intervencija u izvornu partituru neminovna, kao što se, uostalom, intervenira i u uprizorenjima dramskih tekstova. Godine rada i iskustva uz idealne uvjete rada i mogućnosti suradnje s kvalitetnim interpretima skladateljevu bi sudbinu sigurno vodili u drugačijem pravcu, što bi se nesumnjivo odrazilo i na razvoj hrvatske glazbe u tom razdoblju. Ovako je ostavljen stvaralački torzo pred nove generacije postavio zadatak novog promišljanja i nastojanja da se njegovi radovi dostojno predstave u skladu s novim spoznajama i senzibilitetom.


Dr. Vjera Katalinić


IZABRANA LITERATURA:
Antonija Kassowitz-Cvijić, Vatroslav Lisinski u kolu Ilira, Zagreb 1919.
Franjo Ksaver Kuhač: Vatroslav Lisinski i njegovo doba, Zagreb, 19042.
Stjepan Miletić: Hrvatsko glumište. Dramaturški zapisci, Zagreb 1904. (pretisak priredio N. Batušić, Zagreb: Centar za kulturnu djelatnost SSO Zagreba, 1978.)
Lovro Županović, Vatroslav Lisinski: život, djelo, značenje, Zagreb: JAZU, 1969.


 

»Dodaj u košaricu
Cijena: 150,00 Kn